4. La période Jeune Peinture Belge (1945-1948)

Une fois terminée la guerre avec sa privation de liberté et l’esthétique académique prônée par l’occupant, l’heure est venue pour Van Lint de poursuivre l’exploration d’un langage plastique nouveau qui, à l’exemple d’aînés comme Ensor et Brusselmans, puisse l’émanciper définitivement de la vision réaliste, un langage où tel objet de la réalité devienne prétexte à une recomposition plus abstraite –« déréalisante », dira à ce propos son premier biographe-, un langage apte à exprimer un nouveau sentiment de la vie à la fois plus inquiet et subjectif. En mai 1945, Van Lint trouve un encouragement à sa nouvelle quête plastique lorsqu’il découvre l’exposition de La Jeune Peinture Française au Palais de Beaux-Arts de Bruxelles. Un mois plus tôt, il y avait exposé personnellement pour la deuxième fois. Les événements novateurs s’accumulant en ces lendemains immédiats de la Libération, le 3 juillet est lancée l’association de La Jeune Peinture Belge à l’initiative de Robert Delevoy et sous la présidence l’avocat René Lust. Celle-ci réunit douze artistes belges dont les vedettes sont assurément Van Lint, Bertrand, Mendelson et Cox. Une trentaine d’autres artistes les rejoindront ensuite. Louis Van Lint est choisi pour représenter ses collègues au sein du conseil d’administration. Les mécènes qui soutiennent cette Jeune Peinture acquièrent plusieurs oeuvres de l’artiste, montrées à l’occasion des nombreuses expositions sous son égide : à Ostende, Paris (Galerie de France), La Haye, Amsterdam, bientôt à Buenos-Aires, Stockholm, Le Caire, Zurich, Bordeaux,  Bruxelles, enfin à  Oxford, Venise, Mons, Anvers, Rome.

Un magicien de la palette avec une truculence qui n’appartient qu’à lui.

A chacune de ces expositions, Van Lint se démarque de ses confrères par l’audace de ses couleurs, pures et contrastées : « Un magicien de la palette avec une truculence qui n’appartient qu’à lui », note le critique d’art parisien Gaston Diehl à propos des Cabines, une toile bientôt acquise par le Musée de Gand. L’artiste se concentre alors sur une manière nouvelle de transposer la réalité retenue (un choux, un panier, des figurines et des poupées, des bateaux, une lampe, un instrument de musique, un treillis,  un visage, une attitude), usant à la fois d’harmonies chromatiques franches et contrastées, et d’un dessin simplifié qui cultive l’arabesque du trait et  monumentalise les plans de couleur. A cet égard, une toile comme Nature morte. Verre à lampe (première acquisition des Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles) constitue l’un des jalons de cette évolution, en même temps qu’elle préfigure l’imminente entrée en abstraction de l’artiste.